«Khawalat – los Belly dancers»

Gina Katherine Pastrana Urueña

Universidad del Tolima
Asociación Civil Estudio Sahar
ginakatherine@gmail.com

Resumen: Los khawalat fueron bailarines masculinos de El Cairo que, durante los siglos XVIII y XIX, gozaban de reconocimiento social. Sin embargo, su presencia ha sido invisibilizada debido a que el raqs sharqi, fue documentado por escritores y pintores occidentales como una práctica esencialmente femenina. A partir del análisis de relatos de viajeros, fuentes históricas, estudios académicos y reportes contemporáneos, este artículo examina la trayectoria de los khawalat desde sus primeras menciones hasta su posible presencia en la actualidad. El texto explora las formas en que estos bailarines fueron descritos e interpretados por observadores occidentales, así como las transformaciones semánticas y sociales asociadas a la figura del khawal. Asimismo, recupera la memoria de bailarines históricos y actuales cuyas prácticas cuestionan las fronteras de género comúnmente atribuidas a esta danza. Se concluye que la participación masculina ha sido un componente persistente, aunque frecuentemente ignorado, de esta tradición dancística.

Palabras clave: danza masculina, Egipto, género, khawal, orientalismo, raqs sharqi.

Abstract: The khawalat were male dancers in Cairo during the eighteenth and nineteenth centuries who enjoyed a degree of social recognition. However, their presence has largely been concealed because raqs sharqi was documented by Western writers and painters as an essentially female practice. Drawing on travel accounts, historical sources, academic studies, and contemporary reports, this article examines the trajectory of the khawalat from their earliest documented mentions to their possible presence in the present day. It explores the ways in which these dancers were described and interpreted by Western observers, as well as the semantic and social transformations associated with the figure of the khawal. In addition, it recovers the memory of historical and contemporary dancers whose practices challenge the gender boundaries commonly attributed to this dance. The article concludes that male participation has been a persistent, though frequently overlooked, component of this dance tradition.

Key words: male dance, Egypt, gender, khawal, orientalism, raqs sharqi.

 Khawalat: los “belly dancers” 

Raqs sharqi [1], la danza de Oriente, se conoció en Occidente a través de las descripciones de viajeros europeos del siglo XIX. Este proceso coincidió con la creciente incorporación de la danza en los circuitos de entretenimiento vinculados al turismo en Egipto, convirtiéndola en una actividad importante para la economía. Diversos autores han señalado que estas representaciones, en su gran mayoría de bailarinas, definieron para occidente la danza como femenina (Karayanni, 2004; Roushdy, 2010; Sellers-Young, 2014). Como consecuencia, la participación masculina recibió menor atención y los bailarines masculinos –khawalat- fueron catalogados como imitadores. Esta interpretación se ha mantenido en gran medida debido a la mirada heteronormativa de los viajeros europeos quienes, como manifiesta Karayanni (2004), tendieron a analizar estas prácticas desde una mirada ajena al contexto social egipcio, donde los bailarines formaban parte de una tradición artística consolidada y socialmente reconocida. Además, ciertas interpretaciones contemporáneas del raqs sharqi desarrolladas en contextos occidentales, han tomado esta danza como representativa de una feminidad mística y ancestral. Shay (2006) agrega que de esta manera se ha contribuido a que la presencia histórica de los hombres en el raqs sharqi reciba menor atención.

Nota metodológica. Las citas textuales procedentes de fuentes originalmente publicadas en inglés y francés se presentan en traducción al español realizada por la autora. 

Antes de los khawalat

Shay (2006) menciona que, desde épocas preislámicas y durante el desarrollo del mundo islámico, han existido figuras masculinas asociadas a la danza que adoptaban vestimentas y roles femeninos. Estos individuos no constituyeron un fenómeno aislado, pues aparecen bajo distintos nombres según su cultura: mukhannathun en Arabia, zenne o köçekler en el mundo otomano, bacha bāzī en Afganistán, khwaja sara o hijra en el sur de Asia; todos refiriéndose a jóvenes vestidos de mujer que ejercían profesiones y oficios tradicionalmente femeninos. Aunque en algunos contextos eran relativamente aceptados, la mayoría ocupaba posiciones sociales ambivalentes o eran rechazados (Fortier, 2021; Shay, 2006).

En su diario de 1670-79 el Dr. John Covel hace una temprana referencia a estos bailarines en Turquía: 

Había un niño encantador y delicado, 
de unos 10 años, 
tenía una cabellera tan bonita y larga como la mayoría de las mujeres.
Con él bailaba un apuesto hombre (de unos 25 años), ambos turcos. 
[…] Gustaron tanto que apenas hubo una noche sin que actuaran en un lugar u otro. 
(Bent, 1893, p. 214)

Estos hombres travestidos gozaron de poca aceptación por parte de los viajeros europeos del siglo XIX y tal vez su existencia pudo haber sido extraña para ellos.

Los primeros khawalat

Edward Lane (1836) es quien por primera vez hace uso de la palabra khow’al (en adelante khawal) al describir las festividades celebradas alrededor del ritual del matrimonio.

A la mañana siguiente del matrimonio, los khow’als [2] o gha’zee yehs [3] (hombres o mujeres que bailan) actúan en la calle frente a la casa del novio, o en el patio (Lane, 1836a, p 240)

Pero es en la segunda parte de su libro, en el capítulo “Bailarines públicos”, donde describe:

Como personifican a las mujeres, 
sus danzas son exactamente de la misma descripción que las de los Ghawa'zee;
y se acompañan, de igual manera, 
por el sonido de las castañuelas: pero, 
como para evitar que se pensara que eran realmente mujeres, 
su vestimenta es adecuada a su profesión antinatural; 
siendo en parte masculino y en parte femenino: 
consiste principalmente en un chaleco ceñido, 
un cinto y una especie de enagua. 
Su apariencia general, sin embargo, 
es más femenina que masculina: 
dejan crecer el cabello de la cabeza y generalmente lo trenzan,
a la manera de las mujeres: el cabello de la cara, cuando comienza a crecer, se lo arrancan; e imitan a las mujeres también al aplicarse kohhl y hhen'na en sus ojos y manos. 
En las calles, cuando no están bailando,
a menudo incluso se velan la cara; 
no por vergüenza, sino simplemente para afectar los modales de las mujeres.
A menudo se emplean, con preferencia a las Ghawa'zee,
para bailar ante una casa, o en la corte, 
con motivo de una fiesta de matrimonio,
o el nacimiento de un niño, o una circuncisión;
y actúan con frecuencia en festivales públicos. 
(Lane, 1836b, p. 105)

Desde esta descripción inicial los khawal son descritos como imitadores, no únicamente de las bailarinas sino de las mujeres, y se califica esta profesión masculina como antinatural y vergonzante siendo esta la imagen que queda en occidente: hombres trasvestis que bailan como mujeres. Sin embargo, es notable que para los egipcios estos artistas son preferidos frente a las bailarinas.

Lane (1836) también hace mención a otro grupo de bailarines masculinos (judíos, armenios, griegos y turcos) de características similares a las de los khawal, pero extranjeros, llamados gink.

En El Cairo, los khawalat ocupaban un nicho social y cumplían un rol social respetable y moralmente aceptado en celebraciones privadas, festivales y ocasiones comunales (Biancani, 2012). Esto se evidencia en la lista francesa de los gremios de El Cairo de 1801 donde hay registro de un gremio de bailarines masculinos -Corporación 139- quienes eran contratados en iguales condiciones que las ghawazee, sus contrapartes femeninas (Fraser, 2015).

Su espectáculo era aceptado por los egipcios como lo muestra Stoddard (1881) cuando escribe: “Es la almeh, la ghazeeyeh, el khawal o el gink lo que trae fuego a los ojos, sangre a la mejilla y alegría al corazón del musulmán, a menos que sea excepcionalmente devoto” (p. 183). Sin embargo, no fue del gusto de los viajeros europeos quienes encontraron sus presentaciones desde sin gracia hasta moralmente cuestionable:

La actuación del chauel o bailarín no es mucho mejor que la de la bailarina. Vestido y engalanado como una bailarina, realiza el mismo tipo de movimientos de otras noches para deleite de los espectadores. […] Esta clase de hermafroditas, producto del lujoso Oriente, también se parece a las bailarinas en su moral abandonada. (Klunzinger, 1878, p. 191)

Sin embargo, en la descripción de Nerval (1930), se puede percibir aceptación y admiración por la belleza del baile:

Y ahora aquí están las almées que se nos aparecen en una nube de polvo y humo de tabaco.
 [...] las caderas se estremecieron con un movimiento voluptuoso;
 la cintura aparecía desnuda bajo la muselina entre la chaqueta y la rica faja suelta y cayendo muy bajo,
 como el cinturón de Venus. En medio del vertiginoso torbellino,
 apenas se distinguían los rasgos de esta gente agraciada, cuyos dedos agitaban címbalos grandes como castañuelas,
 y que luchaban valientemente al son primitivo de la flauta y el pandero. Eran dos muy hermosos,
 de porte altivo, ojos árabes iluminados por el kohl, mejillas carnosas y delicadas levemente pintadas;
 pero el tercero, hay que decirlo, traicionaba un sexo menos tierno con barba de ocho días: 
de modo que al mirar bien las cosas, y cuando acabada la danza, me fue posible distinguir mejor los rasgos de los otros dos,
 no tardé en convencerme de que allí tratábamos sólo con almées... masculinos. (p. 88)

Pocas líneas después, sin embargo, se preguntaba por qué la moral egipcia prohibía el espectáculo que ofrecían las bailarinas pero permitía “danzas de hombres de facciones afeminadas, pelo largo, brazos, cintura y cuello desnudos, que parodian tan deplorablemente los atractivos semi-velados de las bailarinas” (Nerval, 1930, p. 89).

La prohibición a la que Nerval hace referencia se deriva de un edicto promulgado por Muhammad Ali Paşa en junio de 1834 [4] – muy similar al de Napoleón en 1799 [5] – en el cual se prohibía todas las formas de prostitución y baile público femenino dentro de El Cairo y ordenaba la deportación de cualquier mujer que se supiera o se sospechara que participaba en estas actividades. Con este mandato, Muhammad Ali intentó contrarrestar la mala imagen que las artes populares egipcias proyectaban ante los extranjeros (Berger, 1961), medida que coincidía con la postura de otros sectores de la sociedad que rechazaban la interpretación erotizada de la danza promovida por observadores europeos (Van Nieuwkerk, 1995). 

El edicto no cubría a los khawalat, quienes podían actuar abiertamente para el entretenimiento de visitantes extranjeros en El Cairo. Sin embargo, en la literatura colonial y los relatos europeos del periodo, estos bailarines fueron frecuentemente (mal)interpretados en términos de categorías sexuales occidentales, lo que llevó a su asociación con la homosexualidad, el travestismo y la prostitución. En este sentido, Boone (2014) señala que, al ser percibidos como imitadores de lo femenino, se les atribuían prácticas sexuales disponibles para otros hombres, en una lectura saturada de prejuicios culturales y coloniales. 

Probablemente desde esa época el significado del término khawal inició su transformación semántica. En fuentes del siglo XIX, como el An Arabic-English Dictionary de Lane (1863), el término aparece asociado a la idea de “esclavo” o “sirviente”, posteriormente Dozy (1881) lo registra ya vinculado a la figura de “bailarín”. En el uso moderno, Wehr (1976) amplía su campo semántico incluyendo acepciones como “bailarín” y “persona afeminada”, lo que evidencia una carga valorativa adicional en su evolución. En este sentido, Karayanni (2004) y Shay (2006) señalan que khawal se utilizaba históricamente para referirse a bailarines masculinos, aunque en el Egipto contemporáneo el término ha adquirido connotaciones peyorativas asociadas a la homosexualidad. Por ello, en contextos actuales se prefieren términos como raqqas [6] o raqsandeh, considerados más neutros en términos sociales y de género (Shay, 2006).

La pretensión de que los khawalat usurparan una danza femenina, y la feminización de la danza misma probablemente comenzó a configurarse a finales del siglo XIX cuando la mayoría de las descripciones de danza estaban centradas en las ghawazee y las awalim. Sin embargo, Berger (1961) describe la danse du ventre como una práctica de carácter folclórico, ejecutada por niños, niñas, hombres y mujeres en distintas comunidades, señalando que en dichos contextos su dimensión sexual es moderada, mientras que en su versión escénica adquiere un carácter más erótico (p. 17). En esta descripción, Berger no vincula la danza del vientre con un género específico ni con una identidad sexual determinada, sino que la presenta como una práctica socialmente compartida y variable según el contexto. Asimismo, el autor menciona casos de bailarines masculinos que no presentan correspondencia entre su desempeño artístico y su vida sexual, como el caso de Ahmed el-Fakir registrado por Saleh (1979), quien ejercía como khawal y carpintero. Desde esta perspectiva, es posible suponer que los viajeros del período tendieron a interpretar estas prácticas desde marcos de género y sexualidad más rígidos de los que se observan en las fuentes descritas.

Shay (2006) agrega que históricamente la mayoría de los bailarines profesionales provienen de los sectores más bajos o empobrecidos de la sociedad y que sus actividades sexuales podían estar vinculadas a dinámicas económicas más que a identidades sexuales definidas. En este sentido, el autor distingue entre la existencia histórica de prácticas homosexuales y la idea moderna de la homosexualidad como identidad.

Los khawalat no usaban atuendos específicamente femeninos, a menos que desempeñaran un papel femenino -como en otras culturas-, sino vestuarios que enfatizara sus movimientos para llamar la atención sobre el espectáculo que presentaban (Lane, 1838; Shay, 2006). Se podría pensar que en El Cairo, al igual que en otras comunidades islámicas como en Omán (Wikan, 1977), existía un código de vestuario específico para hombres, mujeres y hombres travestidos, código desconocido para los occidentales y de ahí la percepción de que los bailarines se vestían igual que las mujeres.

Lamentablemente no se tiene mucha más información con respecto a los bailarines en El Cairo del siglo XIX, a pesar de haber tenido una fuerte presencia. Según Metin And (1959, citado por Shay, 2006), esto es debido a que la mirada occidental consideró que el baile era una actividad impropia para los hombres, especialmente cuando se practicaba de manera profesional. Los pocos viajeros que han dejado registro de los khawalat, destacan su moral relajada y su carácter obsceno. 

Los khawalat salen del anonimato

En los reportes el nombre de los khawalat fue omitido, dejándolos casi siempre en el anonimato. El primer nombre que se conoce es el de Hassan El-Bilbesi, muy de moda en 1849-1850 y descrito por Gustav Flaubert (1910) de la siguiente manera:

Un bailarín — era Hassan El Bilbesi:
peinado y vestido de mujer, el cabello recogido en una diadema,
chaleco bordado, cejas pintadas de negro, muy feo, 
[...] toca los crótalos — espléndidos giros de vientre y de cadera — 
mueve el vientre como una ola — 
un gran saludo final en el que sus pantalones que se han hinchado,
se desmayan (p. 195).

Flaubert registra dos encuentros con Hassan el Bilbesi, quien en una ocasión actuaba junto “a otro” (Flaubert, 1910). En sus descripciones, Flaubert enfatiza tanto la destreza como la apariencia física de Hassan, a quien califica de “feo”. Desde la lectura de Karayanni (2009), esta crítica podría entenderse como un recurso que permite al escritor desplazar o encubrir una posible fascinación —considerada transgresora en su época— hacia la figura del bailarín masculino.

Desde este khawal solo se vuelve a encontrar una única mención de Mohammed, un bailarín de la Villa Turca de la Feria Mundial de Chicago de 1893, quien fue considerado el mejor bailarín de la Feria: “Muchos de quienes lo vieron insistían en que era una mujer. Por la habilidad de sus movimientos, sus saltos y el control de su cuerpo era incomparable” (Carlton, 2002).

En el libro The Moulids of Egypt (McPherson, 1941) se realiza la descripción un bailarín en ropas de mujer, se trata de Husein Foad:

Un personaje muy conocido, una estrella única en su estilo
[…] Bailaba siempre con el vestido, los adornos, el cabello,
el lápiz labial y los modales de una mujer,
y las personas que miraban por enésima vez difícilmente podían creer que no era lo que parecía.
(McPherson, 1941, p.84).  

De Husein Foad no se encuentra ninguna otra referencia, salvo su foto de una página que aparece más adelante en el libro.

Ward (2025) documenta que para la década de 1970 se reconocían los nombres de Afifi y Sisa como bailarines activos en bodas en la región de Luxor. Ambos provenían de la aldea de Samaneen (al este de Luxor). Afifi trabajaba principalmente en el área de Qurna, mientras que Sisa lo hacía en la zona de Luxor, aunque en ocasiones colaboraban en las mismas celebraciones. Ward señala que, al igual que los khawalat de otras épocas, Afifi y Sisa presentaban rasgos de feminización en su vestimenta y gestualidad. Esta ambigüedad de género les permitía acceder a espacios sociales restringidos para otros hombres, incluyendo el harem, donde eran invitados a entretener a las mujeres de la familia.

Algunos años después Mosbah Baalbaki, bailarín libanés (n.1972), se destaca en la escena nocturna de Beirut: 

Se desliza, se contorsiona, se sacude, provoca.
Su rostro fuertemente maquillado sostiene la mirada de la multitud.
Su cuerpo, [...] domina cada uno de sus movimientos mientras ocupa el escenario y lo hace suyo,
cautivando a una audiencia entusiasta. (Daily Star, 2004). 

En su artículo sobre este artista Sachs (2000) dice que el Sr. Baalbaki, no realiza un espectáculo de travestis ni un striptease, eliminando su carácter erótico y sexual, es “más como un encuentro entre ‘Fiebre del sábado por la noche’ y ‘Las mil y una noches’”, y lo ubica entre dos construcciones occidentales a las que no pertenece, mientras que en su país, de gran conservadurismo religioso, se criminaliza su profesión (Karayanni, 2004). 

En una entrevista con Maalouf (2004), el artista reconoce que su danza suele asociarse con su sexualidad, pero aclara que no busca promover “libertad sexual” afirmando: “Soy solo un bailarín, y mi vida privada solo me concierne a mí”. Asimismo, insiste en que su trabajo no busca provocar ni protestar. Sin embargo, según Sachs (2000), también señala que incluso la danza femenina es socialmente rechazada, lo que intensifica la estigmatización del bailarín masculino. Así, su testimonio evidencia la persistencia del tabú y una jerarquía simbólica donde el hombre bailarín aparece aún más marginalizado que su contraparte femenina..

En los Estados Unidos, John Compton (1948–2012) se autodefinió como un khawal contemporáneo cuestionando la asociación del raqs sharqi exclusivamente con lo femenino. Sellers-Young (2016) describe su propuesta escénica como de una masculinidad “tan fluida como sus caderas y tan maleable como su columna vertebral”, es decir, una representación corporal que históricamente habría sido leída como femenina.

Además, al haberse presentado en sus primeras actuaciones con vestuario femenino de inspiración marroquí, con cabello largo y maquillaje, se forjó una imagen escénica deliberadamente ambigua que, a largo de su carrera, fue difícil de encasillar dentro de categorías binarias de género, siendo descrita más bien como “exótica”. Finalmente, tras su figura, el término khawal prácticamente dejó de usarse para referirse a bailarines en estos contextos. 

En la Figura 1 se pueden observar las imágenes de tres de los khawalat mencionados anteriormente.