Las ghawāzī de Egipto: historias complejas, identidades en disputa

Heather D. Ward

Investigadora independiente
nisaa@bellydancewithnisaa.com
Traducción al español: Virgina Scocchera

RESUMEN: Durante distintas generaciones, las ghawāzī de Egipto han sido una fuente de fascinación tanto para los egipcios como para los no egipcios; sin embargo, aún persiste cierta confusión en torno a las realidades de sus identidades y sus historias. Este artículo propone una visión general de la compleja historia de las ghawāzī basándose en las investigaciones disponibles al momento, y se examina el discurso en torno a sus afiliaciones étnicas. Al plantear la pregunta “quiénes son las ghawāzī”, la autora indaga las comprensiones populares y académicas actuales sobre estas mujeres e intenta volver a centrar la conversación en las perspectivas de las propias ghawāzī.

Palabras clave: ghawāzī, identidad, marginalidad, gitano, Banū Sāsān/Ghurabā’

Abstract: For generations, the ghawāzī of Egypt have been a source of fascination for Egyptians and non-Egyptians alike, yet confusion persists regarding the realities of their identities and histories.  This article provides an overview of the complex history of the ghawāzī based on currently available research, and examines the discourse around their ethnic affiliations.  In posing the question, who are the ghawāzī, the author interrogates current popular and scholarly understandings of these women and attempts to re-center the conversation on ghawāzī perspectives.

Keywords: ghawāzī, identity, marginality, Gypsy, Banū Sāsān/Ghurabā’

¿Quiénes son las ghawāzī? Cualquier intento de responder a esta pregunta, en apariencia sencilla, saca a la luz la complejidad de su historia y la conflictiva posición que tienen en la sociedad egipcia. En términos generales, las ghawāzī son una clase de artistas profesionales femeninas y bailarinas de una forma de danza comúnmente llamada «belly dance» en inglés y «danza del vientre» o «danzas árabes» (entre otras formas) en español. Sin embargo, la definición precisa de quiénes constituyen esta clase, así como dónde y para quién actúan, ha cambiado de manera significativa a lo largo del tiempo. Para añadir más complejidad a la cuestión, la identidad étnica de estas mujeres sigue siendo objeto de debate: investigadores académicos, aficionados a la danza y simples egipcios continúan en desacuerdo sobre si estas mujeres son realmente «egipcias» o no, a menudo, sin prestan mucha atención a lo que las propias ghawāzī tienen para decir sobre sus propias identidades.

Entonces, ¿quiénes son las ghawāzī? Comencemos por desglosar el término. Ghawāzī es el plural de ghāziyah, que es la forma femenina del sustantivo ghāzī, cuyo significado es «incursora» o «invasora». El término Ghāzī se utilizaba para referirse a un guerrero que participaba en campañas militares en nombre del Islam; este término se convirtió en un título honorífico común en la era otomana. Su’ād Māzin, la hermana mayor de las famosas Banāt Māzin ghawāzī de Luxor, dio una interpretación poética del término ghāziyah: «Nos llaman por el nombre de ghāziyah. Para ellos es una palabra sucia. Pero para nosotras, significa que invadimos sus corazones con nuestra danza y de la forma en la que ellos deseen» (Marre, 1992). Nearing (2004) ha sugerido un origen más mundano: el término ghawāzī podría derivar de un tipo específico de moneda de la era otomana apodada ghāzī. Estas monedas tenían impresos los nombres y títulos de los sultanes otomanos, muchos de los cuales asumieron el título honorífico ghāzī. Este tipo de monedas se utilizaba para dar propina a una bailarina, lamiendo la moneda y pegándola en su frente o cuerpo. Este uso de la moneda ghāzī es mencionado por el autor francés Gérard de Nerval (1884, pp. 88-89). Tanto Clot-Bey como Lane, también señalan esta práctica de dar propina, aunque ninguno de los dos autores ofrece un nombre específico para las monedas (Clot-Bey, 1840, p. 94; Lane, 2005, p. 495).

Hasta la fecha, no he encontrado referencias del término ghawāzī usado para denominar a las artistas profesionales femeninas antes del período otomano aunque, en épocas anteriores, existieron artistas femeninas que cumplían el mismo rol social que las ghawāzī (ver Ward, 2024 para una historia detallada). Dado que es probable que las monedas ghāzī no se acuñasen antes de la era otomana, resulta convincente la idea de que el término ghawāzī surgiera como denominación para estas mujeres debido a la propina que se les daba con esas monedas. Sin embargo, la connotación original del término ghāzī como «invasora» ha llevado a muchos a suponer que las ghawāzī no son oriundas de Egipto, un tema sobre el cual volveré más adelante.

Antes de mediados del siglo XIX, las ghawāzī eran conocidas como artistas populares que realizaban su espectáculo para las masas egipcias (Chabrol, 1826, pp. 119-120; Jomard, 1829, p. 441; Savary, 1785, pp. 155-156; Villoteau, 1826, pp. 170-171). En este sentido, las ghawāzī se distinguían de sus homólogas, las ‘awālim, quienes generalmente actuaban para una clientela de elite. También se diferenciaban en los lugares donde se presentaban: mientras que las ‘awālim solían bailar en la intimidad del ḥarīm de las casas de quienes las contrataban, las ghawāzī frecuentemente bailaban y cantaban en espacios públicos ante audiencias masculinas o audiencias mixtas. Las ghawāzī se presentaban, principalmente, en mercados públicos y festivales, sobre todo en los mawālid (festividades por el nacimiento del Profeta), así como en celebraciones de nacimientos o bodas entre egipcios de clases bajas. Además de estos entornos, las ghawāzī actuaban dentro de los cafés egipcios o frente a ellos (Fraser, 2015, pp. 76-78). A diferencia de las ‘awālim, rara vez se invitaba a las ghawāzī a actuar en hogares de personas adineradas. Es más, era mucho menos probable que las familias musulmanas invitaran a las ghawāzī a sus casas en comparación con los europeos y los egipcios no musulmanes (Clot-Bey, 1840, pp. 90-91).

Aun así, es importante tener en cuenta que la frontera entre las ‘awālim y las ghawāzī era más permeable de lo que se describía en muchas fuentes occidentales de la época. Por ejemplo, Isabella Romer (1846, p. 127) observó con consternación que la hija turca del último Dey de Argel, miembro de la alta sociedad de El Cairo, había acogido a una ghāziyah en su hogar: «Anteriormente era una de las ghawazee públicas de El Cairo, pero su actuación poseía encantos tan grandes para la hija del Dey que la acogió en su casa, la colmó de joyas y solo iba al baño acompañada de ella».

En la década de 1830, las medidas gubernamentales contra las «mujeres públicas» tendrían profundas implicaciones en la trayectoria histórica de las ghawāzī. A principios de esa década, Muḥammad ‘Alī Bāshā prohibió todas las actuaciones públicas de danza realizadas por artistas profesionales femeninas en El Cairo y Alejandría (Clot-Bey, 1840, p. 90; Lane, 1860, p. 377; Lane, 2005, p. 566). El mismo decreto también prohibió la prostitución en los centros urbanos de Egipto. Las penas por violar la ley eran severas. Lane escribe (2005, p. 566): «Las mujeres que fueran sorprendidas infringiendo esta nueva ley serán castigadas con cincuenta azotes por la primera infracción y, en caso de reincidencia, serán también condenadas a trabajos forzados durante uno o más años». Muchas artistas profesionales huyeron de las ciudades, mientras que algunas fueron deportadas tras ser halladas culpables de violar la ley (ver, por ejemplo, Didier, 1860, p. 341).

La prohibición de Muḥammad ‘Alī no fue la primera de su clase: existen numerosos ejemplos de medidas represivas contra artistas profesionales en periodos anteriores. Estas acciones correspondían generalmente a periodos de derogación o abolición de los impuestos sobre el espectáculo. Según el cronista de la era mamluka al-Maqrīzī, el sultán al-Nāṣir Muḥammad ibn Qalāwūn pidió la abolición del impuesto sobre las artistas femeninas, aunque aparentemente la prohibición no se aplicó formalmente hasta el reinado del sultán al-Ashraf Shaʻbān (al-Maqrīzī, 1895, p. 306; al-Maqrīzī, 1906-1908, volumen 1, p. 171). Esta medida duró poco, ya que solo unos años después, bajo el sultán al-Ẓāhir Barqūq, el impuesto se volvió a abolir en algunas localidades pequeñas de la zona rural egipcia (Popper, 1954, p. 42; Ibn Taghrībirdī, 1929-1972, volumen 11, p. 291). Raymond (1974, p. 172) señala que un impuesto sobre las cantantes y bailarinas, instaurado bajo el gobernador otomano Muḥammad Bāshā (en el cargo desde 1637 hasta 1640), fue abolido pocos años después bajo Maqsūd Bāshā (gobernador desde 1642 hasta 1644) y, posteriormente, reimplantado poco tiempo después. El cronista al-Damurdāshī (1991, p. 122) describe cómo entre 1703 y 1705 se le otorgaron amplias facultades en materia fiscal a ‘Alī Āghā, jefe de los jenízaros, cargo que aceptó únicamente bajo la condición de poder clausurar tabernas, prostíbulos y establecimientos similares. Las personas que trabajaban en oficios «inmorales», como el espectáculo y la prostitución, fueron los objetivos principales de la ira de ‘Alī Āghā.

Lo que hizo que la prohibición de Muḥammad ‘Alī fuera fundamentalmente diferente de esas medidas anteriores fue lo que ocurrió después de que se levantara la restricción. Antes de mediados del siglo XIX, la tributación sobre los artistas profesionales no iba acompañada de una regulación sistemática de sus oficios: cuando se reincorporaron los impuestos, los artistas volvieron a sus actividades habituales. En las décadas posteriores a la medida de Muḥammad ‘Alī, la recaudación de impuestos tanto a prostitutas como a artistas femeninas se reanudó ya en 1866 (Duff Gordon, 1875, pp. 94-95); sin embargo, las restricciones gubernamentales sobre la prostitución y la danza pública realizada por artistas femeninas persistieron a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y más (ver, por ejemplo, «Abṭāl al-Raqṣ», 1894; Leland, 1873, pp. 130-131; Warner, 1900, p. 160).

Dado que se presentaban principalmente en entornos públicos, las ghawāzī se vieron bastante afectadas por la prohibición de Muḥammad ‘Alī. Muchas de las ‘awālim, quienes fueron favorecidas por las elites y que, por lo general, actuaban dentro de los hogares con poder adquisitivo, pudieron seguir trabajando. Por ejemplo, Sophia Lane-Poole fue testigo del canto y baile de varias ‘awālim durante las festividades de la boda de Zaynab Hānim en 1845 (Lane-Poole, 1846, pp. 96, 104). No obstante, algunas ‘awālim actuaban en los mismos lugares públicos que las ghawāzī (véase, por ejemplo, al-Jabartī, 1888-1896, volumen 9, pp. 102-103; al-Jabartī, 1904, volumen 4, pp. 227-228) y, como consecuencia, también eran vulnerables a la prohibición.

Finalmente, la prohibición ocurrida durante la década de 1830 desdibujó aún más los límites entre las distintas categorías de las artistas profesionales femeninas y, a lo largo del siguiente siglo, los términos ‘awālim y ghawāzī cambiaron de significado gradualmente. Si bien el término ʻālmah continuó utilizándose hasta principios del siglo XX para referirse a las cantantes femeninas, hacia la década de 1930, fue muṭribah el término preferido para las cantantes valoradas, mientras que ʻālmah pasó a designar a una cantante/bailarina popular que actuaba para las clases bajas y medias de las zonas urbanas de El Cairo y Alejandría (Lagrange, 2009, pp. 227-228). El término ghāziyah pasó a utilizarse cada vez más para designar a las cantantes/bailarinas que trabajaban en aldeas rurales y en mawālid. En esencia, los términos ‘awālim y ghawāzī comenzaron a hacer una distinción entre cantantes/bailarinas urbanas y rurales, y ninguno de los dos grupos era de gran prestigio en la sociedad egipcia.

Para la década de 1890, algunas de las artistas profesionales de Egipto habían comenzado a actuar en los music halls y teatros recién abiertos en El Cairo y Alejandría (Ward, 2018). El primer teatro de estilo europeo se creó en El Cairo durante la breve ocupación de Napoleón (véase Sadgrove, 1996, pp. 27-31), pero fue durante la segunda mitad del siglo XIX cuando los espacios dedicados a la representación de comedia, drama, canto y danza se volvieron habituales en El Cairo y en Alejandría. Los primeros establecimientos de este tipo estuvieron dirigidos a consumidores europeos, y ofrecían música de estilo europeo, operetas y espectáculos similares. Sin embargo, para finales de siglo, existía una variedad de recintos que ofrecían entretenimiento de estilo egipcio para el disfrute del público egipcio.

Para las ‘awālim y las ghawāzī, estos recintos ofrecieron una oportunidad para seguir trabajando a pesar de la constante regulación de su oficio. Muchos de los teatros y music halls de El Cairo eran propiedad de extranjeros y estaban protegidos por las Capitulaciones, una serie de tratados que otorgaba derechos de extraterritorialidad a ciertas potencias europeas (Abu-Lughod, 1971, p. 127). Bajo las Capitulaciones, determinados ciudadanos europeos quedaban en gran medida al margen de la legislación egipcia y, como resultado, el gobierno egipcio tuvo dificultades para regular los recintos de entretenimiento de propiedad extranjera (ver Brunyate, 1906, p. 65). Muḥammad al-Muwayliḥī, hijo de un empresario y editor de periódicos relacionados a la aristocracia, fue duramente crítico con lo que consideraba vicio y libertinaje que proliferaban en estos locales, y se refirió a las bailarinas que actuaban allí de una forma muy cruda:

El marido de la [bailarina] es una basura maghribī adscrito a un gobierno extranjero, una condición que lo hace inmune a las leyes egipcias. Las prostitutas como lo es esta mujer suelen optar por apoyarse en hombres como él; se casan con un hombre así y le pagan una suma fija con la que vivir. De modo que, aunque es su marido por así decirlo, en realidad ella puede ser la novia de cualquiera. A cambio, él la sirve y la protege. La mujer sigue con su presunto marido para obtener protección extranjera. De esta forma, siempre que se encuentre en una situación en la que la ley egipcia intente castigarla, el hecho de estar casada con este hombre le servirá para protegerse de la ley. Siempre que, en nombre del pudor y la decencia, el gobierno intente impedir que baile, que se comporte de forma lasciva y que promueva abiertamente el sexo, no se la puede detener. Si el gobierno la obliga, la astuta mujer puede acudir a los Tribunales Mixtos debido a la relación con su marido y reclamar daños y perjuicios por haberle impedido trabajar. (al-Muwayliḥī, 2015, volumen 2, p. 113)

A finales del siglo XIX, la danza autóctona de Egipto que originalmente había sido interpretada por artistas tradicionales como las ‘awālim y las ghawāzī se había convertido en un elemento habitual en los escenarios de los teatros urbanos y music halls de Egipto. Si bien muchas de estas mujeres eran, en efecto, ‘awālim y ghawāzī de la región que habían transicionado de los escenarios tradicionales de bodas y festivales a estos nuevos espacios dedicados al entretenimiento profesional, otras eran extranjeras que aparentemente no tenían ninguna relación previa con la danza egipcia. Según un artículo de 1913 de la revista publicada en lengua árabe al-Zuhūr, entre las bailarinas que interpretaban la danza del vientre egipcia —el autor utiliza los términos raqṣ miṣrī (danza egipcia) y raqṣ baladī (danza indígena)— a finales de siglo, no solo había egipcias, sino también sirias, persas, marroquíes y tunecinas en las salas de entretenimiento de El Cairo (“al-Raqṣ al-Miṣrī”, 1913, pp. 359-360). A lo largo de las décadas siguientes, la danza evolucionaría hacia algo nuevo y diferente de sus raíces tradicionales, fruto de años de innovación, experimentación e hibridación de elementos extranjeros e indígenas. Hoy en día, el estilo que fue pionero en estos espacios a finales del siglo XIX y principios del XX se conoce ampliamente como raqṣ sharqī.

Para la década de 1930, los music halls habían evolucionado hacia clubes nocturnos, y el circuito de actuaciones de los clubes nocturnos y del cine comenzó a divergir del circuito de entretenimiento tradicional de bodas y festivales. Como resultado, cada vez había menos coincidencia entre las bailarinas que actuaban en estos otros entornos; las ghawāzī rurales, en particular, tenían muchas menos probabilidades de dar el salto al circuito urbano de clubes nocturnos y del cine. Además, a medida que el cine se hizo más accesible para el público egipcio, las representaciones cinematográficas de la danza del vientre egipcia comenzaron a moldear la percepción y las expectativas del público con respecto al estilo, la técnica y el vestuario. A lo largo del siglo XX, las intérpretes de raqṣ sharqī del cine se convirtieron en el referente con el que se juzgaba a todas las bailarinas de danza del vientre egipcias, y el raqṣ sharqī llegó a eclipsar la estilización más tradicional de las ‘awālim y de las ghawāzī como el estilo normativo de la danza del vientre egipcia.

Las ghawāzī continuaron actuando en las celebraciones de la población rural de Egipto, y siguieron siendo un espectáculo común en los mawālid durante gran parte del siglo XX, a excepción de un periodo de represión gubernamental de estos festivales durante la década de 1930 (ver McPherson, 1941). Sin embargo, los cambios sociopolíticos y económicos que tuvieron lugar entre mediados y finales del siglo XX precipitaron el fin de la tradición de las ‘awālim y de las ghawāzī (Ward, 2024, pp. 79-86, 207-212). Tras la revolución de 1952, el nuevo régimen descubrió que la «cultura» —es decir, expresiones culturales como las bellas artes, la literatura, la música, el teatro y la danza folclórica— era un mecanismo importante para «ganarse los corazones y las mentes». A través de instituciones como el Ministerio de Cultura y su vasta red de qusur thaqafa (palacios de la cultura), el Estado sancionó y apoyó expresiones culturales que encajaban en su visión de la identidad nacional egipcia y, al mismo tiempo, impulsaba la profesionalización e institucionalización de las artes y el entretenimiento. La danza del vientre, con su frecuente transgresión de las normas de género, sus asociaciones con las clases bajas y su falta de formación formal o métodos de acreditación, fue considerada una representación inadecuada de la cultura egipcia. A estos problemas se sumó el ciclo de prosperidad y crisis económica de la década de 1970, que llevó a muchas personas sin relación previa con el mundo del espectáculo a entrar al negocio; la afluencia de personas ajenas alteró las redes tradicionales de artistas que se habían cultivado durante generaciones y contribuyó a la decadencia de las ‘awālim y las ghawāzī.

Sin embargo, fuera de los centros urbanos de Egipto, las ghawāzī rurales han persistido, aunque solo unas pocas siguen actuando activamente en bodas, circuncisiones y otras celebraciones familiares. Los mawālid, que en su momento fueron el pilar del sustento de las ghawāzī, ya no acogen a bailarinas de danza del vientre profesionales. La represión gubernamental es el posible culpable: Schielke (2006, p. 196) señala que, en la década de 1990, el gobierno egipcio prohibió las bailarinas en «la mayoría de los mawlids» y una «carpa con espectáculos de travestis» en el mūlid de Ḥusayn. Parrs (2017, p. 205) indica que cuando llevaba a cabo su investigación en la década de 2010: «Me dieron algunos ejemplos de ‘carpas secretas’ donde las Ghawazi todavía bailaban, casi clandestinamente, o ‘mostraban parte de sus cuerpos’ a multitudes entusiastas». Sin embargo, mis informantes ghawāzī, tanto en el Alto como en el Bajo Egipto, han negado rotundamente que en la actualidad haya ghawāzī reales que actúen los mawālid.

Muchas de las ghawāzī que quedan se encuentran en el Alto Egipto, en las inmediaciones de Luxor, Qinā y Sūhāj. Las ghawāzī que aún actúan están radicadas en estas ciudades y en pueblos cercanos, particularmente en las aldeas de Abū Shūshah y Najʻ Ḥammādī. En entrevistas con artistas de Luxor y Abū Shūshah, me han comentado que gran parte de la demanda actual del estilo de danza tradicional de las ghawāzī se concentra en las inmediaciones de Sūhāj y Najʻ Ḥammādī, y más al sur, en Kom Ombo, Edfu y Asuán.

Muchas ghawāzī viven en ciudades y pueblos del Delta, como al-Manṣūrah, al-Maḥallah al-Kubrā y Sunbāṭ. Sin embargo, todas estas mujeres son ancianas y están retiradas: en el Bajo Egipto, la tradición de las ghawāzī está prácticamente extinta. La proximidad de El Cairo y Alejandría, junto con su abundante oferta de bailarinas de danza del vientre y el declive de esta danza en los mawālid, supusieron la perdición de la tradición ghawāzī en el Delta. Aunque las bailarinas actuales cumplen las mismas funciones sociales que sus predecesoras ghawāzī —brindan entretenimiento en bodas y otras celebraciones—, no tienen lazos familiares ni sociales con las ghawāzī que en su momento dominaron el mercado en la región.

A lo largo de mi investigación sobre los artistas tradicionales de Egipto, con frecuencia me he encontrado con la afirmación de que las ghawāzī son étnicamente distintas de otros egipcios. Como señalé anteriormente, muchos han recurrido al término ghawāzī y al significado de su raíz («invasor») como prueba de que las ghawāzī se originaron como una «raza» o «tribu» diferenciada (ver Buonaventura, 1998, p. 39 para una iteración típica de esta afirmación). Quienes defienden la idea de que las ghawāzī no son realmente egipcias también destacan su tendencia a vivir en comunidades segregadas, así como su estilo de vida peripatético (hasta finales del siglo XX).

Con mayor frecuencia, se asume que las ghawāzī son «gitanas», es decir, integrantes de los diversos grupos etnolingüísticos dom, lom y romaní que residen en el norte de África y Oriente Medio. Entre los diversos grupos de este tipo en Egipto se encuentran los Ghajar, los Ḥalab y los Nawar (Marsh, 2000; Thomas, 2000). Estos grupos están bien documentados por varias fuentes del siglo XIX, entre ellas Lane (1860, pp. 386-387; 2005, pp. 382-383), Newbold (1856) y Von Kremer (1864). En tiempos más recientes, el investigador Nabil Sobhi Hanna realizó un trabajo de campo entre un grupo de Ghajar en una comunidad rural cerca de El Cairo (Hanna, 1982), y Alexandra Parrs investigó comunidades en El Cairo y Alejandría (Parrs, 2017).

Efectivamente, existe un gran solapamiento histórico entre esas comunidades étnicas y los trabajos tradicionales relacionados al entretenimiento, y muchas de mis informantes ghawāzī se han identificado como parte de diversos grupos de ese tipo (aunque ninguna de ellas parece reconocer términos tales como «dom» y «romaní» como designaciones étnicas). Khayrīyah Māzin y sus hermanas, las famosas Banāt Māzin de Luxor, se identifican como Nawar. Anghām Ibrāhīm, nieta de la popular ghāziyah Fawzīyah Ibrāhīm, se identifica como Ḥalab. Por otro lado, Umm Hāshim, una famosa ghāziyah de la aldea del Alto Egipto de Abū Shūshah, niega pertenecer a cualquiera de esoos grupos étnicos. ʻĀīdah Ṭāhā, una ghāziyah de al-Manṣūrah, se identifica como Ghajar a través de su madre y sus tías, todas ellas famosas ghawāzī del pueblo de Sunbāṭ.

Sin embargo, mis informantes ghawāzī han dejado muy claro que no todas las ghawāzī pertenecen a tales grupos étnicos, y los miembros de esos grupos no trabajan necesariamente en el ámbito del entretenimiento. Es decir, las propias ghawāzī afirman que ser una ghāziyah es una ocupación, no una identidad étnica. Mis entrevistas de noviembre de 2025 con ʻĀīdah Ṭāhā resultaron ser particularmente reveladoras al respecto. De entre todas las ghawāzī del Delta de las que hablamos, ʻĀīdah identificó con claridad cuáles de ellas eran Ghajar (u otros grupos étnicos similares) y cuáles no. En cuanto a su propia familia, ʻĀīdah señaló que su madre y sus tías eran Ghajar y que se habían asentado en Sunbāṭ, mientras que su padre procedía de una familia de beduinos asentados de la aldea de Ḥāmūl. Su prima, también ghāziyah, no es Ghajar, porque están emparentados a través del padre de ʻĀīdah.

La superposición, aunque sin una equivalencia clara, entre los dom, lom y roma de Egipto y las ghawāzī sugiere que estos grupos no están unidos por una identidad étnica compartida, sino por su marginalidad compartida con respecto a la sociedad egipcia dominante. Si bien tanto el discurso académico como el discurso popular tienden a reducir a estas comunidades a una identidad etnolingüística unificada «dom» o incluso «roma», las declaraciones de las ghawāzī dejan sumamente en claro que esta categorización ofusca la compleja realidad en Egipto. Como señala Kristina Richardson (2022, p. 12): «La creación de una identidad rom estancada y delimitada sirve a los objetivos del nacionalismo romaní, un movimiento que surgió tras el borrado del sufrimiento romaní y la denegación de la ciudadanía europea después de la Segunda Guerra Mundial, pero tiene un efecto distorsionador en cualquier estudio sobre la historia romaní».

De hecho, la investigación de Richardson sobre la confederación flexible conocida hasta finales del siglo XIII como los Banū Sāsān (Hijos de Sāsān), y más tarde como los Ghurabā’ (Extraños), ha aportado una perspectiva sobre estas comunidades mucho más arraigada en las circunstancias culturales e históricas particulares de Oriente Medio y el Norte de África. Según la definición de Richardson: «Los Banū Sāsān eran un grupo multiétnico y multiconfesional que se autodenominaba conscientemente como una nación tribal, con un fundador epónimo, subtribus organizadas por profesión, shaykhs locales y una lengua mixta llamada Sīn» (Richardson, 2022, p. 15). A lo largo de la historia islámica medieval, los Banū Sāsān/Ghurabā’ abarcaron una amplia gama de grupos étnicos y lingüísticos unificados por su distanciamiento consciente de la sociedad dominante y por el uso del sīn o sīm, una lengua mixta con un vocabulario sustitutivo insertado en la estructura gramatical de otras lenguas. Cabe destacar que sus miembros también se caracterizaban por su desempeño en ocupaciones socialmente marginales: eran artistas, mendigos, astrólogos, adivinos, adiestradores de animales, etc.

La superposición actual entre los trabajos marginales y las poblaciones minoritarias en Egipto se comprende mejor como un resultado natural de este colectivo documentado históricamente, cuyos miembros están unidos por su «otredad» con respecto a la sociedad dominante, más que por las tipologías étnicas y lingüísticas tradicionales. Esto se ve respaldado por la investigación de Parrs (2017), la cual demuestra que la creación de la identidad «gitana» contemporánea en Egipto es un proceso de constante renegociación de los límites internos y externos que existen entre estas comunidades y la sociedad mayoritaria. Más revelador aún es que el sīn/sīm ha sobrevivido tanto en los dialectos de las comunidades dom/lom/roma de Egipto como en la lengua de artistas tradicionales de diversas procedencias étnicas (Newbold, 1856; Richardson, 2022, pp. 42-46; Van Nieuwkerk, 1995, pp. 96-102; Von Kremer, 1864). Considerar a estos grupos como encarnaciones modernas del colectivo Banū Sāsān/Ghurabā’ permite explicar la conexión de las ghawāzī con los dom/lom/roma y, al mismo tiempo, deja espacio para la ambigüedad y la multiplicidad de identidades étnicas entre las ghawāzī.

Volvemos a la pregunta inicial: ¿quiénes son las ghawāzī? Aunque he intentado responder esta pregunta detallando la larga y compleja historia de estas mujeres, las visiones más importantes sobre sus vidas, sus experiencias y sus identidades provienen de las propias ghawāzī. Aquí, es importante señalar que ghawāzī es un nombre impuesto a estas mujeres por los egipcios de la sociedad dominante: a muchas de mis informantes ghawāzī no les gusta esta denominación y prefieren el término fannānāt (artistas). En lugar de seguir hablando sobre las ghawāzī, la verdadera comprensión solo llegará cuando los académicos, profesionales de la danza y egipcios por igual hablen con estas extraordinarias fannānāt.